产品基本信息

丛书名

新辑中国古版画丛刊

书名

新镌女贞观重会玉簪记

作者/译者

（明）高濂 著；董捷 主编

出版社

译林出版社

ISBN

9787544779623

CIP数据

Ⅰ.①新 …Ⅱ.①高 …Ⅲ.①版画  -作品集  -中国  -明代 ②版画  -绘画评论  -中国  -明代Ⅳ.①J227②J217

开本

(12)12开

页码/字数/纸张

188页/ 7.55千字/米黄胶版

装帧/包册数

平脊精装/ 26

定价

119.8

出版时间

2019-11

建议上架

艺术/版画

编辑（卖点）

唤醒沉睡于国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献

一窥古人“书籍之为艺术”的堂奥

中国美术学院教授、贡布里希《艺术的故事》译者

——范景中作序

版画史作为一种专门史，既体现为总体历史难以分割的组成部分，又因其特殊的性质，而处于多重历史问题的交集之中，近年来逐渐成为海内外艺术史、文化史研究中的热点。

“新辑中国古版画丛刊”旨在唤醒沉睡于国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献，使平日难睹真容的善本珍刊化身千百，以利学者在细细品鉴、对比中发现深意，其目的非为猎奇，实出于补充、拓展版画史料之需。选入本“丛刊”的每种书皆依善本全帙还原，未做任何增删，希望能为版画史研究提供接近于真迹的图像和尽可能完整的文献，进而一窥古人“书籍之为艺术”的堂奥。

卖点：

→本书印刷精美，值得读者研究和收藏。

→本书意在将国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献，以及平日难睹真容的善本珍刊化身千百，以利学者在细细品鉴、对比中发见深意。

→选编这部丛刊，一是为版画史研究提供接近于真迹的图像；二是为版画史研究提供尽可能完整的文献。

著作者简介

主编：董捷，2008年毕业于中国美术学院艺术人文学院美术史系，获文学博士学位。留校任教至今，2017年晋升为教授。十余年来，随导师范景中先生研习中国古代艺术史、版画史，出版有《明清刊〈西厢记〉版画考析》《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》等专著，发表相关专业论文二十余篇。

著者：高濂，字深甫，号瑞南，浙江杭州人。明代戏曲作家。具体生卒年代不详，大约生活在明万历年间，作传奇《玉簪记》、《节孝记》两种及《雅尚斋诗草》初二集、《芳芷栖词》二卷。

内容简介

《新镌女贞观重会玉簪记》是明代作家高濂创作的传奇（戏剧），刊行于明万历年间。《新辑中国古版画丛刊》第一批辑录七辑的第一辑。全书插图十三幅，双面合页连式，其插图人物生动，线条流畅，装饰性较强，为上海图书馆收藏的诸多中国古代戏曲版画精品之一。

同类书比较

《新镌女贞观重会玉簪记》（中华再造善本 8开线装 全一函二册）[明] 高濂 著，国家图书馆出版社，2018年10月。

读者定位

大众读者、艺术爱好者及版画研究者

文摘

總 序

范景中

二〇〇〇年以來，中國的版畫史研究已然一派新的景象，既不像二十世紀六十年代以前，重心都在通史的著述，也不像八九十年代着眼于地域的風格和小説、戲曲、佛教等分類的編纂。從廣度上看，文學史、宗教史、社會史、政治史、經濟史，乃至園林史都被納入視野。從精微上講，圍繞着一套版畫作博士論文者已屢見不鮮。辨别版本、記録刻工、檢索著録，這些文獻學的基本手段已成了版畫史研究的普通知識，而形式分析、圖像學之類的專業方法也開始發揮效用。

大約在二十世紀九十年代中期，高居翰先生希望我能編一本他的文選在中國出版。我欣然接受委托，一方面是感謝高先生的雅意；另一方面是想結束西方美術史學史和科學哲學的介紹，回到我想從事的中國繪畫史，也回到我心愛的書。後來，我很快意識到，大套明清文獻叢書的影印、圖冊和工具書的出版，尤其是拍賣會的風起雲湧，必定會形成一種合力，激發出新思想、新觀念和新的研究方法，以至使明清畫史的研究産生翻天覆地的變化，這當然也包括明清版畫。因此我一直企盼着這一領域的燦爛前景。

具體到版畫而言，我們確實已産生了新的觀念，對版畫史有了新的看法，我們已重新論定了明萬曆以後的更高成就。例如，對套印本《閔刊西厢》《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》的研究都有了新的進展，而對它們更爲深入的探討，也許能讓我們上追其前的《湖山勝概》及馮德堡先生收藏的《花營錦陣》《風流絶暢圖》等套印本，重新理出彩印版畫的脉絡譜系，梳理出它們的風格傳承和演變，從而得出風格變化的新理論，看出地域之間的風格傳播和互動，也許我們會認爲，套印本不是從徽州，而可能是從杭州向湖州、金陵等地擴散遷移的。

當然，此處不會低估，更不會排斥徽州一大批刻工的貢獻，衹是需要我們换用新的眼光。他們刊刻的《方氏畫譜》和《程氏墨苑》，即使外行也能看出其精妙絶倫，而巨幅長卷《環翠堂園景圖》更是版畫的奇迹。至于他們刊刻的人物畫，明萬曆三十四年（1606）黄懷英刊刻的八卷本《古列女傳》，每卷一圖，其精微之處油然漾出一種難言的靜謐氣息。這種氣息我們還能從日本德山毛利家舊藏的《橘浦記》，甚至從一些影印本，例如陶湘的《明刻傳奇圖像十種》上領略一二。令人驚奇的是，這種氣息竟然是用鋼鐵的刻和堅硬的木板造就，的確不可思議。實際上，這就是我們給予繪畫贊美的“氣韵”，可它是如何達到的，似乎還很少研究。

這樣的成就讓我們想起繪畫，而這也正是自晚明以降，版畫製作與名畫家關係日益密切的重要篇章。除了對陳洪綬、蕭雲從等人已有較多研究之外，大概還有幾個方面值得我們關注：一是從明嘉靖以來不斷增多的畫譜。其實，研究畫譜的文章不能説少，但可惜令人拍案的未曾一見。在這方面還是日本學者走在前面。二是像《泛槎圖》《鴻雪因緣圖記》《悟香亭畫稿》之類可能衍生自《孔子聖迹圖》的行迹圖。這自然也包括皇家刊印的《萬壽盛典圖》。這類版畫與繪畫的關係極爲密切，尤其在清代，它給文人的生活點染出了熠熠風采。三是清内府刊刻的版畫，包括《耕織圖》《避暑山莊三十六景圖》《圓明園四十景圖》及各種銅版畫，以至于《古今圖書集成》那樣大規模的版畫，由此也可延伸到西洋風的版畫。這三個方面若從繪畫史的角度考慮，大概很能開拓我們的視野。當然，更重要的是，研究畫史的人不會忘記沃爾夫林的教導：繪畫得益于繪畫的，要比得益于自然的還多。看看黄鳳池編輯的《唐詩畫譜》，或許能找到《十竹齋箋譜》的一些圖像來源，但也必須看到它取益于當時文人畫的方方面面。

這樣説，當然也不會排斥其他的研究路徑，就視覺文化而言，福建刊刻的一些日常用書，其圖像引起印刷文化學者的興趣，自二十世紀五十年代以來，日本學者已在這類書籍中得到了法制史、教育史、經濟史、醫學史等方面的收穫。但美術史學者的任務依然是美術史，儘管他們可以旁騖，可手中的風格問題、趣味問題、藝術品質問題，其他領域的學者却很難幫得上忙。

……

提 要

明萬暦二十六年（1598）徽州觀化軒刻本二卷

上海圖書館藏

原版框高十九點六釐米，寬十三點六釐米

此書卷題“新镌女貞觀重會玉簪記歙北謝子虚校正觀化軒重梓”。半頁十行二十字，小字雙行同，書眉镌小字音注，白口，單白魚尾，單界欄，四周單邊。版心镌“玉簪記”、卷次、頁碼。卷前有序，頁已殘，文末署“時大明萬曆戊戌孟冬下元之吉暮仙散人書于水月庵房”，後有“黃近陽镌”。又有目録。全書末二頁爲抄補。

   書中有插圖十三幅，雙面合頁連式，夾入曲文第二、五、八、十、十二、十四、十六、十九、二十二、二十三、二十七、三十一、三十四等齣。徽州玩虎軒本《琵琶記》《西厢記》先于此卷問世，《西厢記》卷前鶯鶯像題署“汪耕”，《琵琶記》及此卷則未著録繪者，但三書畫風極相類，皆工巧一路，玩虎軒二卷略豐腴，此本稍顯纖細而已，當同爲《養正圖解後“細作版畫”的先行之作。以版刻法論，《玉簪記》亦絶不在玩虎軒二卷之下，《西厢記》留有刻工黃鏻、黃應岳題名，此本則署黃近陽（鍨），鍨、鏻同爲虬村黃氏第二十五代，是較早參與版畫刊刻的名手，歷刻書更多的二十六世“應字輩”、二十七世“一字輩”都是他們的後代族人。可以判斷，觀化軒本《玉簪記》與玩虎軒《西厢記》《琵琶記》時代相近、地域相同，其版畫容或出自同一個畫師、刻工“團隊”之手；换言之，觀化軒在刻書和版畫創作方面受玩虎軒啓發的可能性是很大的。

   南京繼志齋《重校玉簪記》，插圖翻刻自觀化軒本，時在己亥（萬曆二十七年，1599）孟夏，距“觀本”的戊戌孟冬恰好半年。繼志齋本則僅附圖十幅，與“觀本”一一對比，可分爲三類：第一類爲六幅雙面連式圖，這些作品從圖像上看，與“觀本﹄”相應者略同，但大都簡省了細節描繪。如第十四齣，男女主人公潘必正、陳妙常身後一面三折大屏風，“觀本“畫一典型三段式文人山水，遠山近樹，中間水面則有漁父小舟點景；“繼本”徑將近岸寒林及水上漁舟全部删除，只余遠山及空闊水面，顯出不完整感。“繼本”有很多類似的小動作，這里挪走兩盆蘭草，那里去掉一叢樹葉，整體效果較“觀本”單薄了不少。第二類，繼志齋本將原來的雙面圖縮改爲單面圖。第十齣“繼本”圖正爲“觀本”圖右半幅，保留人物而截去環境裝點；第二十七齣“繼本”圖系取“觀本”圖中間部分壓縮而成。這兩幅版畫，變雙爲單，應是繼志齋出于節約而做的處理。第三類圖有第八齣、第十九齣兩幅，也是單面方式，却與前述二圖又有不同，畫法拙劣、比例失調，似出未諳繪事者之手，質量與同卷其他八圖有較大差距，其來路亦并非觀化軒本。綜上所述，繼志齋本《玉簪記》在製作時，經費似不很充足，坊主捉襟見肘，却好像一位善于持家的“巧婦”，簡省拼凑，從小處節約下不少開銷。

   類似的《玉簪記》刻本，還不止觀化軒和繼志齋兩家。國圖藏有另一部《新镌女貞觀重會玉簪記》，卷題“歙北還雅齋主人校正黃德時重梓”，有雙面連式插圖十三幅，次序内容皆與觀化軒本大致相同，但很多地方也做了簡化處理。例如，第十六齣圖之左半幅，“觀本”屏風後爲兩叢修竹，“還雅齋本”减爲一叢。細審之下，則“還本”繪刻精度也稍遜于“觀本”。“還本”爲西諦舊藏，鄭先生生前寶愛有加，在書後留有長跋，細述得書經過，他應當沒有見過“觀本”，否則一定更加欣喜贊嘆。

從以上情形可以看出，源自玩虎軒、觀化軒等徽州書坊的精細版畫作風，在萬曆二十五年（1597）之後的一段時間里，正以十分迅猛的速度和力量擴散它的影響。關于觀化軒、繼志齋、還雅齋三本《玉簪記》，還有一個很有意思的細節。《古本戲曲叢刊初集》收入繼志齋本，其第十九齣圖像十分古怪，女主人公陳妙常立于綉床邊，左腿趨前，頭部微偏，右臂裸露，身體扭曲，似舞蹈狀；屋外則繪書童偷窺；陳妙常身後有較明顯的空白痕迹，因是影印本，難作判斷。及見觀化軒本，方知第十九齣插圖所繪爲男主人公潘必正從後方抱住陳妙常，一手置于女子腰間，一手已伸向胸前，行將寬衣解帶；妙常姿態，亦非舞蹈，而是所謂“欲迎還拒”，這在并非“春宫”的戲曲插圖中是少見的大膽。證以國圖所藏繼志齋本原件，潘必正的形象確被整體挖去，“摳像”做得很徹底，連妙常胸前那隻不安分的手也没有放過，破損處襯入一張白紙，粘補十分細緻。令人驚訝的是，還雅齋本的第十九齣插圖也出现了類似的情形，原刊版畫的整個右半幅都被截去了，空留書童在左半幅上徒勞張望；後來的藏書家根據他本重描出右半幅，訂補入原書，才又成就了潘、陳二人經歷“琴挑”、“問病”、“偷詩”諸般起伏、得來不易的一段風流。同樣一幅版畫，有人視爲洪水猛獸，毁之而後快；有人則費心費力將其恢復。意思的則是繼志齋本的藏家，既覺得原圖礙眼，又不忍破壞，于是精心挖補，心態很是微妙，這也算是受衆與作品互動的一個古代實例吧！